Marín Gómez, Carolina | 2023-06-08

spa:Dentro de los estudios en artes, se manifiestan diversas intencionalidades por parte del artista, que de múltiples maneras tienen su origen focal en el tratamiento estético que se le da a la puesta en escena o exposición de arte, evidenciando este compromiso dentro de determinada pieza, obra, drama, etc. A través de esta mirada se pierden de vista otra serie de profundidades conceptuales vinculantes que allí también pueden ser abordadas, pues aunque se hace tangible la necesidad del pensador-creador por denotar y ordenar aspectos armónicamente dispuestos en la obra, este no concibe a menudo y a profundidad, la activación crítica discursiva in situ del espectador, su capacidad de observación-acción unificada, desconociendo dentro del proceso complejo de creación , el amplio sentido que este puede aportar a los diversos flujos de intercambio reflexivo que allí se originan, en relación con las acciones que puede completar en su territorio desde su tránsito y el tráfico de ideas, pensamientos, de sus trascendencias cuerpo, voz desde el lugar del arte. Añadiendo aspectos valorativos a esta visión, surge la necesidad de generar “realizaciones escénicas” (Cornago, 2011) que involucren aconteceres estéticos, comunitarios, que puedan percibirse o constituirse como espacios y/o mecanismos de participación popular desde una suerte de transformación crítica que sea propiciada a partir de la experiencia performativa. Se retoma desde esta apuesta investigativa el concepto de realización escénica como forma de concebir el encuentro horizontal pero además crítico con el espectador, esta mirada surge de una antigua discusión a partir de una visión que en la actualidad durante el performance, asigna poder o ratifica, a quienes han estado al margen del dialogo que articula las visones del arte a la construcción de comunidad, y el ser político que tiene la necesidad de evidenciar su criterio. Respecto al poder que puede tener un observador dentro del lugar del acontecimiento artístico explica Lichte 2011, quien retoma a Max Hermann, expresando como se vivencia desde la realización escénica una “experiencia conjunta de los cuerpos reales en un espacio real”, con sus puntos críticos reales, se permite al tiempo ese proceso físico en el que el espectador se expone par con par con lo que allí acontece, con el actor, entre bio diálogos y actos que surgen entre ellos mismos como espectadores, reaccionando “no solo a las acciones físicas de los actores sino también al sentido corporal que realizan”, con lo que estos toman parte en este acontecer y no se dedican únicamente como lo expresa Lichte, a observar, imaginar y dar lecturas apresuradas, o como lo analiza (Matewecki, Año 14 Numero 14), a ser un “espectador-observador, que es la forma más cercana al arte tradicional, ya que plantea la menor participación del espectador con la obra”, sino también a dejar ver la expresión del observador mediante una acción de performance, evidenciando sus voces y sus aportes en movimiento critico desde su cuerpo y pensamiento propios. Los estudios sobre el espectador han sido múltiples cuidando desde el lugar del creador los aspectos técnicos que lo hagan inmerso en ciertos lineamientos o limites, algunos destacados en la presente propuesta aportan dos nociones mediante las cuales se puede apreciar su participación, una de estas formas es el estudio del rol del público o espectador y la manera en cómo se apropia y entiende la obra creativa que por ejemplo José de Jesús Flórez Figueroa (2017) plantea, desde su punto de vista cuestiona para el artista el rol del espectador, habla de las múltiples preguntas que cuestionan si este sabe que lo es o no, de si este es evidenciado como cuerpo que co-crea esa realidad, y además sugiere para ratificar la necesidad de este planteamiento 13 “funciones que debe cumplir una persona para considerarse como espectador(…) 1. Buscar, 2. Crear expectativas, 3. Contemplar, 4. Juzgar, 5. Cuestionar 6. Creer 7. Descreer, 8. Discriminar, 9. Criticar, 10. Halagar, 11. Vituperar, 12. Aceptar, 13. Rechazar”. Una segunda reflexión surge desde Natalia Matewecki quien analiza una discusión continuada sobre los “Nuevos espectadores para nuevos comportamientos artísticos” y las tres estrategias de vinculación entre las obras y el espectador (interacción, interacti-vidad e intervención), ampliando las categorías de “las figuras del espectador en el arte contemporáneo” y dividiendo este acto expectante entre, espectador-observador, espectador-testigo, espectador-invitado, espectador-intruso, espectador-protagonista, espectador-coproductor, cada una de estas, determinando y enmarcándolo solo como espectador y como sujeto que deberá reaccionar a lo sugerido. Aunque tejiendo esta vital discusión, se puede agregar que el observador puede salirse de estos márgenes, para abrirse como canal creativo e interlocutor concibiendo el poder visible que tiene como cuerpo y voz unificada de la observación conjunta, como expansor del acto creador, formándose como publico operador de la escena, construyéndose como comunidad creadora de la experiencia artística, agregando y quitando, poniendo en tensión lo que pueda acontecer dentro del performance y al tiempo desde su transitar “efímero”, político, estético, para ser parte del fractal de observadores accionantes que unen sus esfuerzos por un territorio participativo y crítico. Se presenta la necesidad de aportar una suerte de canal para el espectador con el fin de que este se pueda ver y sentir expandido, concibiendo el poder de la acción artística performativa como mecanismo alternativo de construcción del territorio y del lugar que camina, permitiendo con ello el reconocimiento de sus gestos y puntos de vista junto al cuerpo de los artistas , los objetos, los espacios que unifican y confrontan poco a poco sus criterios, la realización escénica que se traslada a la provocación del performance vincula la presencia del espectador como actor que habita dicho acontecer, sería preciso ver entonces cómo éste plantea posibles manifestaciones que unen puentes en las intenciones artísticas, pedagógicas, de expresión de criterios ciudadanos, humanos y en co-creaciones comunitarias que el performance permita e impacte en su acontecer, aprovechando su esencia estética, pero también su dimensión política y participativa. Desde la “realización escénica ”(Cornago,2011) planteada como enunciación particular y vinculante dentro de contextos performativos en campos socioculturales , y parafraseando a este autor desde el libro de Lichte (2004), se vivencian espacios de encuentro efímeros dentro de acontecimientos que arrojan experiencias siempre distintas para quien performa y para quien observa, se presentan signos que cada vez se transforman en nuevos significados de ese mismo acontecer, y los actos vivos que allí transitan, permiten un conjunto de presencias que se involucran para potenciar la visión del “espectador como co sujeto” ( Cornago,2011), quien en esa nueva posición que teje como participante, evidencia la capacidad de producir reacciones no solo psicológicas, afectivas, energéticas, motoras como lo expresa el autor, sino que también, visto desde esta indagación particular, se pueden desencadenar sus voces, sus discursos y posturas críticas que tienen la necesidad de ser expresadas durante cada acto “dando lugar incluso, a otras acciones que pueden sumar y construir la experiencia del performance” (Marín, 2015). Pero esta es una experiencia escénica performativa que se manifiesta como forma de producción de conocimiento del espectador participante, transeúnte, en la deconstrucción que le permite no solo ser observador sino también poner su voz , abriendo el espectro de dimensiones afectivas, políticas, sociales, culturales, encaminadas a debatir sus pensamientos y actitudes pasivas frente a su contexto, mostrándose como sujetos críticos que les posibilita expresarse en el aquí y ahora de este particular acontecer. La realizaciones escénicas contenidas en acciones performativas, “discursos” diversos, como en acciones “discursos” focales, pueden producir la participación ciudadana en asuntos públicos y ambientales formales, acogiendo la presencia del performista “como un profesor en escena”(Fisher-Lichte), o citando a Nieztche desde la indagación de Fischer-Lichte ,”como pensador en escena”, provocando exigencias participativas permanentes en los “especta-actores”(Boal), y/o ciudadanos, dentro de escuelas performativas callejeras y acogiendo la totalidad de su presencia co-creadora.